Как Осю на Кису меняли

—А билеты еще есть? А то я тут начну распинаться, а заинтересовавшиеся читатели останутся ни с чем, — неудобно получится.

—Почти стихи. Значит, будем считать, что лед тронулся.

—Еще как согласен! Итак, спектакль получился неординарный, интересный даже для тех, кто внутри, как говорится, мы сами получаем от него удовольствие, потому что, нечего скрывать, «12 стульев» и «Золотой теленок» для меня и моего поколения были настольными книгами в советские времена. Романы были кладезями мудрости, юмора, сарказма, надежды, иронии и своеобразной юмористической Библией. Когда-то в молодости, читая их, я, конечно, представлял себя Остапом Бендером, потому что мне сразу легли на душу его фразы, вошедшие в золотой фонд эпистолярного и разговорного жанров. Прошло время, появились другие интересы у страны, театра, у меня, и мой коллега, режиссер Дмитрий Чирипюк предложил собственную инсценировку «12 стульев». Я к этому отнесся как-то так, ну делай, ко мне-то ведь это не сможет иметь отношения, для Остапа я староват. А о том, что смогу здесь сыграть какого-то другого персонажа, я абсолютно не думал! Режиссер тем временем делал свое дело, а, написав, пригласил меня прочесть. Тут мои глаза широко открылись, я увидел заголовок: версия под названием «Киса». Я опешил, потому что это было полной переориентировкой сюжета Ильфа и Петрова. Но когда прочитал, понял, что к чему: на первый план выходит именно Воробьянинов, его приключения в Советском Союзе и в конце концов крах. Бендер в данном случае получается как бы вспомогательный персонаж, а ведущим — Воробьянинов. Я понимал: задуманное — авторская идея режиссера, потому он многое из романа отсек, но беспокоился, что многие вещи, которые не только мы, но и публика знает наизусть, не прозвучат в спектакле. Боялся, чтобы мы с водой не выплеснули ребенка. Так, некоторые сцены я попросил дописать и вернуть, как в романе, особенно те, где есть диалоги, а некоторые, наоборот, сократил и даже убрал, потому что они показались мне псевдосовременными, ведь дух, даже аромат, этого произведения именно в том, что действие разворачивается в эпоху НЭПа. Но в то же время не это главное, главное — человеческие отношения и невозможность данного индивидуума просто жить в той стране. Далее постепенно я настоял на том, чтобы этот спектакль назывался не «Киса», а «Великие комбинаторы». Мы пришли к консенсусу: оба главных героя были два сапога пара — комбинировали, комбинировали, но, как говорил Бендер, «судьба играет человеком, а человек играет на трубе», в конце концов проиграли. А главная идея нашего спектакля — это, конечно, надежда. В связи с чем мной и были написаны стихи для финальной песни, ставшей своеобразным moralite, мол, не теряйте, товарищи, надежду, что бы ни произошло. Даже если кажется, все рухнуло, удача когда-нибудь тебе улыбнется.

—По крайней мере, интересных вещей было много, потому что, чувствуя себя внутри, конечно, Остапом Бендером, изначально, еще с молодости, мне было интересно и поначалу неловко натягивать на себя костюм, образ, внешнюю оболочку Воробьянинова. Я искал пластику, искал голос, потому что у меня довольно-таки специфическая внешность, при этом никогда не приходило в голову, что однажды мне предложат такую роль. И вот эта, так сказать, самоломка, я сам себя ломал, а режиссер снимал репетиции на видео и после показывал мне, чтобы я видел, как меняюсь в худшую или в лучшую сторону, привела к самоконтролю: я сам видел, что творил в прямом и переносном смысле. Так по крохам, по кирпичику собирал этот образ. Потом заразился им. Сначала сделал резкий такой рисунок роли, шаржевый, после старался сделать ее более филигранно, оттачивал лобзиком, потом бархоткой, в результате получился вот такой персонаж, который я с удовольствием представлю на суд харьковской публике, что мне тоже будет интересно узнать и в отзывах прессы, и в личных контактах со зрителями. Надеюсь, у нас будут такие.

—…великолепные! И мой сын Назар Заднепровский, и Анатолий Гнатюк — очень известный характерный актер, играющие в очередь Бендера, Людмила Смородина, представляющая Грицацуеву, с которой у нас все наоборот: не Бендер, а Воробьянинов женится на madame, чтобы похитить у нее свои пару стульев. То есть, как говорится, лихо закрученный сюжетец. Кроме того, у нас великолепная авторская музыка в спектакле, композитор Максим Сапарев написал прекрасные зонги и темы, в них чувствуется музыкальный запах эпохи НЭПа. Нет какой-то псевдоприлепленности к XXI веку, а наоборот, они как бы вне времени и очень узнаваемы. Люди старшего поколения с удивлением и приятцей узнают их: «лимончики у Сони на балкончике…», как в свое время пел Утесов; что-то из репертуара «бандитской Одессы»; а многочисленные танцевальные номера, особенно в мизансценах развития темы мечты о Рио-де-Жанейро, Париже, сделаны с большим вкусом. В общем, не побоюсь этого слова, несколько спектаклей уже сыграны на переаншлагах, с конной милицией у входа в театр, дай бог, чтобы в Харькове было так же. И тут уж мы, повторюсь, постараемся!

—Это даже скорее не перевод, калька, подстрочник, как говорят, а придуманный адекват, очень интересные украинским сочным языком придуманные фразы. Вот, например, знаменитая фраза «лед тронулся» у нас звучит «крига скресла». Выглядит это так, как если бы Ильф и Петров, мне кажется, владея украинским языком, сами написали. Как Гоголь, вставлявший в свои русскоязычные произведения — «Вечера на хуторе близ Диканьки» или «Тарас Бульба» изюминки украинских фраз, которые непереводимы, они иными и быть не могут. Мы уделили внимание перлам, которые врезались в память поколения, потому очень трепетно отнеслись к переводу и пытались найти не просто кальку, а образное решение этих фраз. Думаю, что вам будет интересно услышать и посмотреть, тем более что, не скрою, достижения фразеологические общие: режиссера, мои и двух Бендеров.

—У каждого поколения свой Бендер и свой Воробьянинов. В большой фильмографии Ильфа и Петрова начиная с 20‑х — 30‑х годов было и фильмов много, и спектаклей, может быть, мы сейчас и не все еще знаем, — да! иностранные версии по мотивам, — так вот все, что я видел, очень хорошо в кино: те же Филиппов, Папанов. Но наша заслуга в том, если нескромно сказать, что мы первые в истории советского, постсоветского, украинского театра сделали сценическую версию «12 стульев». На подмостках сцены мы первопроходцы. Поэтому поиски сценического, именно театрального характера намного сложнее, чтобы не повторяться, не делать подобное известных уже характеров, созданных другими актерами. Но это было и вдвойне интересно, потому что театр — несколько другое: здесь нет крупного плана лица, допустим, есть крупный план души; нет монтажера с ножницами, условно говоря, а есть только ты и зритель, то есть уже нельзя что-то отрезать, переделать, переснять. Все! Сыграл как сыграл.

—Я слышал подобного рода вопросы, как отличается московская школа от ленинградской, киевская от харьковской и т. д. Все они отличаются, конечно. Почему?! Потому, что в основе положена концепция мастера, задавшего какие-то параметры. Например, вахтанговцы изначально славятся своей искрометностью. Вот я был знаком, Царствие Небесное, с Юрием Васильевичем Яковлевым, который много рассказывал о своем театре, о вахтанговских традициях, кстати, очень близких нашим, театра им. Франко, яркостью, театральностью, в этом мы перекликаемся. В отношении харьковской школы я только слышал очень много хорошего. Естественно, это Курбас, «Березиль», театр им. Шевченко, ученики Марьяненко, тот же Крушельницкий, который после Харькова до смерти работал в Киеве, Ужвий и многие другие. Гнат Юра потом собрал их в Киеве, он был, как Мичурин, проводил, если можно так сказать, селекцию актеров разных школ, это и обогатило мой родной театр, когда он фомировался в 20‑е — 30‑е годы прошлого века, в период его расцвета. Возможно, в этом и был смысл, что не закрывали двери перед выпускниками различных театральных школ. Это обогащает. Как несколько сортов винограда по купажности и сахаристости, если умело их винодел соединит, получается очень ароматное и вкусное вино. Сейчас, когда все очень мобильно, высока скорость перемещения, Интернет и все такое, влияния на сознание какой-то замкнутой школы как таковой нет. И границ в этом смысле нет, они, как рухнувшие стены одного монастыря со своим уставом, а многие вещи решает талант. Слава богу, так всегда было, но сейчас особенно. То есть независимо от того, кто у тебя преподавал, все равно на каждом курсе каждого института есть более талантливые и менее талантливые студенты. Как говорили когда-то еще мои педагоги: кого наберешь, того и выпустишь. Но, с другой стороны, не всем же на сцене Гамлетами быть, кто-то должен и с алебардой стоять. То есть, повторю, все решает успех, везение, и, конечно, трудолюбие и талант. И… можно еще несколько слов от себя?

—Конечно! Спасибо. Хочу сказать, весьма сожалею о том, что в таком прекрасном городе, как Харьков, не будет играть вместе со мной мой сын Назар Заднепровский, а будет мой друг и коллега Толик Гнатюк. Когда мы играем с Назаром, у меня, как он говорит, «зовсiм iншi очi», что, честно сажу, обогащает мой образ. Но, к сожалению, мы даем одно представление, а Назарий занят на съемках и не может приехать. Вот то единственное, о чем я буду жалеть, встретившись с харьковским зрителем.

—Понимаете, это из серии, как говорят, сладкой боли, когда, глядя на сына, конечно, очень за него переживаешь. С другой стороны, я получаю огромное эстетическое и отцовское удовольствие, это как бальзам на душу. Когда мы рядом на сцене как партнеры — вдвойне, потому что по Станиславскому мы здесь петелька и крючочек: я дал, он — получил и ответил, это стимулирует и подстегивает, чем больше ты даешь, тем больше получаешь в ответ; дает совершенно иной градус нашим сценическим персонажам и элемент личной ответственности за происходящее. Это дорогого стоит.