Нешто я да не пойму при моем-то при уму?..

Основатели «Ланжерона» ежегодно 5 сентября спектаклем «Теза» уже традиционно напоминают зрителям о дне рождения творческого союза одесского режиссера Галины Панибратец и харьковского артиста Виталия Бондарева.

Традиция традицией, а подарок должен быть. Как правило, в юбилейные дни театр дарит премьеру, а зрители ему — аплодисменты и цветы. Так и случилось 31 августа, когда на малой сцене Дома Актера при двойном аншлаге (такое случается, когда в театре собирается зрителей вдвое больше допустимого) был показан новый спектакль «Про Федота-стрельца, удалого молодца». В основу ироничного действа легла известная поэтическая версия Леонида Филатова народной сказки «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что».

Многие актеры читали со сцены это произведение, но никто из режиссеров не отваживался создать по нему спектакль для одного исполнителя — актера, способного представить дюжину ярких характеров далеко не сказочных персонажей, но со сказочными именами.

Галине Панибратец это удалось. Для этого ей, изменив фабульную окраску сказки, пришлось стать и постановщиком, и сценографом, и автором универсальных костюмов‑масок, живущих на малом пространстве двух широкополых шляп. Ведь смена мест действия Скомороха-потешника сопровождается поворотом шляпы, на разных сторонах которой отображено несколько картинных перемен. Каждый поворот шляпы обязывал артиста, оставаясь в предлагаемых обстоятельствах Скомороха, быстро перевоплощаться из Царя в Федота, затем в Царевну, Няньку, Генерала, в Голубицу-Марусю и Бабу Ягу. Иными словами, Виталий Бондарев, будучи в личине реального Скомороха-потешника, оживлял перчаточных кукол, способных вести диалог со своими перчаточными же партнерами. Ох и чудеса порой происходят на сценах наших негосударственных театров!

Декоративный фон из нескольких расписных полотен делит сценическую площадку на три визуальных плана, обозначающих местонахождение символического жилища Государя и нечистой силы, помогающей ему править сказочной страной. Царь, желая извести Стрельца и жениться на его супружнице, придумывает для главного героя сложные испытания, но их легко решает Голубица при помощи своих верных слуг Тита Кузьмича и Фрола Фомича. Однако даже она и «двое из ларца» становятся бессильными перед царским желанием добыть «то, чаво на белом свете вообче не может быть». В конце концов и эта цель, но уже самостоятельно, достигается Федотом. Потому что незримый То-Чаво‑На-Белом-Свете-Вообче-Не-Может-Быть оказывается еще одним действующим лицом, эдаким наивным, безынициативным добряком из-за кордона, который, скуки ради, готов прийти на помощь каждому, кто его попросит, да вот только на протяжении многих лет его никто никогда ни о чем не просил. То-Чаво ждал этого момента, и когда к нему за поддержкой обратился в лице Федота весь народ, он моментально совершил в этом государстве смену власти, сделав Стрельца государем, а его Марусю первой леди сказочной страны.

Спектакль многолик, требует от актера не только талантливого исполнения, но и недюжинной технической сноровки, ведь действие исключает только формальное обозначение персонажей, а может увлечь зрителя лишь индивидуальной конкретизацией ярко выписанных автором характеров. Утрировать каждый сценический образ можно только с позиций повествующего Скомороха-потешника, а отношение ко всему происходящему самого артиста Виталия Бондарева должно проявляться, если можно так выразиться, в «третьем лице».

Сложный театральный ход близок брехтовскому приему «эффекта сценического очуждения», когда актер находит возможность заявлять о своем личном отношении к персонажам и событиям. Особая трудность заключается в композиционном построении череды конфликтных ситуаций, в которых должны ясно проявляться два лидера, организующих с одной стороны действие, с другой — противодействие. Одно дело, когда на сцене группа персонажей, и совсем иное, если перед нами артист, в одиночку справляющийся с такой трудной задачей. Это уже прерогатива постановочной режиссуры, в русле которой разрабатывается, а, пожалуй, вернее сказать, — геометрически рассчитывается внутренний рисунок спектак­ля, ведущий нас от истока драматического действия через обозначенную катастрофу (кульминацию) к его логическому завершению. В этой связи удивляет только одно: почему в русле удачно скомпонованного композиционного построения не определена наивысшая точка эмоциональной доминанты, способной выявить превосходство одной силы над другой? В результате конфликтное действие теряет заявленную в начале спектакля цель и получается, что победа молодого удальца достигнута не в результате борьбы, а по воле случая. На мой взгляд, это единственный, легко устранимый недостаток того, «чаво‑в‑спектакле-вообче-не-может-быть». А не может быть потому, что режиссером и актером классически точно разработаны взаимоотношения в столкновении реальных и виртуальных персонажей с весьма ироничными оценками друг друга в единой жанровой системе балаганного райка. Определитесь с «катастрофой» — и все будет в порядке!