Открыть двери в неизвестное

В основу спектакля была положена популярная за рубежом пьеса Луиджи Лунари «Трое на качелях». Прекрасный образец интеллектуальной комедии отличает напряженность внутреннего действия, яркая искрометность диалогов, на контрасте с которыми драматическая кульминация пьесы просто потрясает. С таким материалом актерам работать — одно удовольствие. И может быть, зрителям, умирающим со смеху от реприз актеров, кажется, что «Двери» интересны именно актерскими бенефисами. Но все же «Двери» — классический пример именно режиссерского театра, где от завязки до развязки действия постановщик умело проводит нас по тропе символических подсказок. Режиссер Игорь Ладенко и художник Екатерина Колесниченко создали спектакль, чья минималистичная предметная среда обратно пропорциональна насыщенной атмосфере театральности. В центре сцены — портативная сценографическая установка из четырех дверей. В каждую из трех войдут с улицы трое героев, а за четвертой они обнаружат мистический… холодильник, исполняющий желания каждого из них. Когда же вся эта установка начнет вращаться в тревожном ядовитого цвета мигающем фильтре, нам, как и героям, покажется, что наступил конец света, а с ним пришел и Страшный Суд.

Не ослабевающий на протяжении двух с половиной часов действия зрительский интерес имеет и еще одно объяснение. «Двери» — своего рода театральное пособие по фрейдовскому психоанализу в критической ситуации. В наличии трое героев — представителей разных типов темперамента. Ярко выраженный сангвиник Капитан Бигонджари (Сергей Листунов), подверженный приступам паники и снедаемый сомнениями меланхолик Командор по имени Эрнесто (Олег Дидык), и нордичный флегматик профессор Саппанари (Юрий Николаенко). Даже анекдот об уехавшем в Австралию и вернувшемся спустя годы на родину Эрнесто, отстуствия которого в деревушке никто не заметил, — это типчино психоаналитический анекдот. В исполнении Сергея Листунова сцена анекдота (уморительно смешная и одновременно истощающая нервую систему нагнетанием все время откладываемой развязки) — что-то вроде спектакля в спектакле. В режиссерской конструкции она становится трамплином, позволяющем зрителям не только не утратить остроты восприятия к концу огромного первого действия, но еще и запастись удвоенной энергией увидеть продолжение спектакля после антракта. Есть у сцены с изматывающим анекдотом и еще одна функция — разрядки перед резкой сменой жанра. Отсмеявшись до упаду, зрители вдруг лицом к лицу сталкиваются с ответом на вопрос, от которого инстинктивно уходили, защищая свою психику: что же это за странное место такое, в котором собрались трое незнакомых между собой людей, а выйти из него уже не смогли? Этот ответ озвучивает в своем монологе Олег Дидык. Любвеобильный Командор, с вполне понятным раздражением воспринимающий ситуацию своей вынужденной изоляции от мира в малоприятной компании, и тем не менее трусоватый, вдруг разражается нешуточным откровением. По сравнению с исполнением финала первого действия на премьере за прошедшие годы Олег Дидык внутренне очень «вырос». И музыкально-интонационно, и по внутреннему темпоритму монолог о корабле смерти, по трапу котрого поднимаются умершие, звучит у него убедительно, неожиданно и захватывающе. Если до этого момента спектакль «Двери» разивается в парадигме комедии, то именно отсюда берет начало эсхатологически-мистическое второе действие. В котором, спешу успокоить читателей, при этом сохранится острота юмора.

Трио актеров существует в изумляющем партнерской слаженностью ансамбле. В заданном режиссером направлении образов они импровизируют естественно, как дышат. В спектакле с мистическим налетом странно было бы играть роли в сугубо психологически-бытовом плане. Сама острота конфликта персонажей с ситуацией толкает театр на поиск средств выразительности поближе к гротеску. Актеры играют роли с градацией острохарактерности. Например, Юрий Николаенко, который на премьере получил роль Профессора совсем молодым, придумал для его воплощения яркий внешний рисунок и своеобразную «скрипучую» речь ментора на кафедре. В отличие от импульсивных товарищей по несчастью, Профессор сохраняет разумное равновесие духа. Но — до поры-до времени. «Взрыв» происходит в тот момент, когда Профессор переживает страх обнаружить и свою фамилию в загадочном телефонном справочнике Сингапура, который, похоже, является мистической книгой регистрации смертей. Композиционно именно эта сцена становится кульминацией образа Профессора: шутка ли, рационалист переживает приступ страха иррационального!

Безусловно легла на щедро одаренного комедийной органикой Сергея Листунова роль весельчака и добряка Капитана. Его образ в спектакле самый сочный, в вахтанговском ключе (тут уместно будет сказать даже «фонтанирующий»). Хотя в финальном монологе Капитана звучит уже другая — жутковатая — тема, заставляющая вспомнить о том, что на родине Л. Лунари в годы Второй мировой войны фашизм легко нашел себе поддержку. Это провокационная тема гегемонии класса военных. Мол, пока вы, интеллигенты, маетесь в сомнениях, мы, военные, действуем. И эту зловещую краску, к чести С. Листунова, он тоже воплощает очень точно.

Изначально отдельно от всех партнеров по спектаклю существует в нем Наталья Иванская. В первом действии она — таинственный знак вопроса, появляющийся из ниоткуда и исчезающий в никуда «реквизитор» тройки мужчин, застрявших в петле времени в здании, выходящем своими подъездами на две разные площади и одну улицу. Одетая в спецовку уборщицы, героиня Н. Иванской безмолвно передвигается с условной пластикой заводного механизма. А вот во втором акте уборщица «вочеловечивается». Актриса точно дает понять перевоплощение этой сущности в человека самой обыденной реальности. Ухватки женщины бытовые, движения уставшие, голос будничный, сядет — закурит, а нальют, так и выпьет. Вот только для напуганных своим заточением в четырех стенах мужчин неслучайным покажется имя Мария, да и наличие у нее сына, который «понес свой крест» от «людей, много несправедливости учинивших ему», сыну Марии и плотника… К слову, итальянский культ католических символов веры И. Ладенко в спектакле проинтерпретировал иронично-театрально. Как, например, в сцене, где герой Олега Дидыка с перепугу перед непонятной сущностью уборщицы поет ей «Аве Мария». Когда же театр окончательно примиряет зрителей с мыслью, что вся мистика, происходящая с героями, объяснима, на зал обрушивается девятый вал необъяснимого.

Вместо монолога у Натальи Иванской — экспрессивный танец в стиле контемп. Очередная реинкарнация уборщицы в алую суперзвезду смерти впечатляет, как мало что, пускай даже и в таком ярком спектакле, как «Двери». Под конец героиня в вечернем платье пройдет со щеткой уборщицы через зрительный зал. Пройдет огневолосая, стройная и сильная неземной силой над смертными. Оправданно и неоправданно применяемый прием выхода актеров в зрительный зал приелся еще в прошлом веке, но в «Дверях» он — единственно возможный, чтоб обозначить смысловое многоточие философской и интеллектуальной трагикомедии. До этого выхода зрители могли (в меру индивидуальной впечатлительности) смеяться, пугаться, изумляться, солидаризироваться или отстраняться от обстоятельств на сцене. Они могли воспринимать как театральный образ или попросту досадовать на едкий дым, валом идущий со сцены в зал в «мистических» картинах. Но все это, по большому счету, был только лишь театр. Когда же, рассекая зрительный зал, в самой непосредственной близости от тебя не проходит — а будто идет на взлет со своей маргаритиной ведьминской щеткой загадочная героиня Н. Иванской, то буквально физически ощущаешь, как сквозь твое тело проходит Ужас… Страх неизвестного за теми вратами, откуда никто не возвращался, а потому-то человечество не знает, как именно выглядят «те» Двери.

Юлия Щукина, театровед, фото: Евгений Марти