Режиссер «Театра 19» Игорь Ладенко: Мы не идем на поводу у зрительских ожиданий

—Наш театр всегда был сам по себе. Он никогда не имел никакой поддержки ниоткуда, не имел покровителей, меценатов, государственной поддержки. Поэтому все время приходилось и приходится решать большое количество вопросов и держать руку на пульсе, пытаясь понять два момента: во-первых, интересен ли ты еще зрителю, а во-вторых, насколько тебе самому интересно то, что происходит.

—Есть определенные циклы. Сейчас я начинаю это хорошо понимать. Наш театр хоронили с момента его рождения. Я никогда не говорю «со дня основания» или «со дня организации», потому что это не был проект, это не было придумано — это родилось абсолютно естественным образом. Сначала родился театр. Он не был театром, он не назывался театром, и никто к нему не относился как к театру. Он сначала стал театром по сути, а уже потом придумалось название… Разные теоретики и практики называют разные числа, обозначая активный период жизни театра.

—5, 9, 15… разные. Я к этому серьезно не относился до того момента, пока не нажил собственный опыт. И потом появилась цифра 7. Я увидел, что в случае с нами — это абсолютное попадание. Мы пошли на третий семилетний цикл.

—Оно закончилось кризисом. Человеческим. Как обычно распадаются театры? Я имею в виду театры, основанные на энергии команды единомышленников? Обязательно наступает такой момент, когда люди теряют интерес друг к другу, у них начинают расходиться взгляды на совместное настоящее, будущее и даже прошлое (улыбается). Чаще всего этот сценарий развивается по двум направлениям: либо люди разбегаются, либо делают вид, что все хорошо, и работают по инерции, по накатанному. В нашем случае ушел замечательный Саша Маркин. Это было для нас очень серьезным испытанием, ведь театр покинул один из его основателей, причем из-за идейных и творческих разногласий.

—Это были четыре человека: Саша Маркин, Олег Дидык, Сергей Бабкин и я.

—Все зависит от того, какие выводы ты делаешь. И важно понять, что дальше и зачем.

—Я бы сформулировал это так — ушел драйв. Нет, не надо воспринимать мои слова совершенно буквально! Мы по-прежнему были увлечены театром и не представляли для себя другой жизни. Но мы стали взрослыми, степенными. Каждый из нас начал осознавать свою значимость — потому что появилось за что. В юности ты творишь безрассудно, безоглядно, тебе нечего терять, перед тобой открыты все дороги! А теперь есть победы, признания, поклонники, заслуги. Ты обрастаешь всем этим, и меняется характер отношений. Это начинает немного напоминать модель большого академического театра, где для того, чтобы избежать прямого конфликта, уходит искренность. В результате театр становится производственной структурой, все становится привычным.

Ты понимаешь, что так не должно быть, это неправильно, так быть не может…

—Конечно! Но нужно понимать, что все, что происходило с театром, я осознал гораздо позже. А тогда ничего понятно не было. Мы двигались вперед интуитивно. Единственное, что я знал всегда, — театром надо заниматься честно. И если есть необходимость расстаться — лучше расставаться, чем носить в себе обиду и не быть искренним. Ничего хорошего из попытки сохранить то, чего нет, не получится… Надо расставаться и идти дальше, искать, пробовать. По факту наш первоначальный костяк обмельчал или обмелел. Потом, в переходном процессе, попадались какие-то случайные люди, актеры… В случае с нашим театром важно, чтобы были все «свои». Чтобы была своя вибрация, похожая энергетика, в конце концов — просто похожие взгляды на жизнь!

—Да! А потом в театр пришла молодежь. Причем это не один и не два человека: это получилась значительная часть театра. Влилась молодая кровь! И обнаружилось, что мы — те, кто работал в театре до этого, — уже далеко не юны! Пока вокруг тебя ровесники, ты своих лет не осознаешь, а когда пришла молодежь, она очень четко обнажила, кто — совсем молодежь, а кто — не совсем (улыбается). И в театре оказалось два самых настоящих поколения артистов, потому что разница в 17–18 лет говорит сама за себя. И конечно, театр получил совершенно другое внутреннее качество. Эта чудесная молодежь мечтала работать в нашем театре, с первого курса смотрела наши спектакли и воспринимала артистов с восторгом и восхищением. Выйдя на сцену, молодежь транслируют это уважение и восхищение ко «взрослым», и, право, их есть за что уважать. Молодые и учатся, и что-то перенимают в самом лучшем смысле этого слова. А старшее поколение, в свою очередь, взбодрилось, «поюнело». И снова стало интересно… Так что эти 16 лет были совсем непростыми.

—Сначала это название никому ни о чем не говорило, и нужно было его завоевать. А потом наступил момент, когда бренд начал давить. Зритель приходит в театр, очаровывается каким-то спектаклем и к следующей премьере ждет чего-то подобного. А театр старается идти в разные стороны в своих работах, что не всегда соответствует зрительским ожиданиям. В результате театр приобретает новый опыт и новых зрителей.

—За 16 лет существования мы поставили всего 13 спектаклей. Это же совсем немного. Все спектакли «рождались». Мы никогда не гнались за количеством. Точнее, я не гнался. Актеры-то всегда ненасытные, они всегда хотят больше, но я актерским аппетитам не могу соответствовать. Я не могу предлагать 5, 7, 10 ролей в год. И поэтому я не препятствую их реализации «на стороне». Я всегда нормально относился к тому, что актеры играют где-то еще. Мне может что-то нравиться, что-то — не нравиться, но я совершенно точно знаю, что нет ничего страшнее актерской нереализованности. Зато в прошлом сезоне у нас было две премьеры. Это очень много для нашего театра, у нас никогда в сезоне не было двух премьер. А если говорить о крайней постановке «Зверские истории», то получилась одна премьера, но два спектакля — потому что играют два состава. И это два совершенно разных спектакля.

—Решения принимаю я, пьесы выбираю я, актеров приглашаю я, распределение делаю я и конечное слово всегда за мной. Соответственно, я, как никто другой, беру на себя всю ответственность за то, что происходит. Но я никогда не считал, что мое мнение — единственно правильное. По определению. И это я считаю своим положительным качеством. Мне кажется, я способен уметь услышать что-то более умное или талантливое, чем то, что предлагается мной. Это помогает. Наличие людей, с которыми можно посоветоваться, на которых можно положиться, на которых можно проверить какие-то вещи, людей, которые могут сказать правду, — это и была основа отношений внутри театра с самого начала.

—Слежу за премьерами и тенденциями. Но чтобы говорить о конкретных ориентирах — наверное, нет. «Не сотвори себе кумира» — это относится и к театру. Есть ученики Гротовского или есть ученики Васильева: это четкий и понятный путь, и он определен. В моем случае никакой такой определенности никогда не было. Сегодня кто-то со мною может поспорить, но я все же берусь утверждать, что все, кто учился в Харьковском институте искусств на режиссерском факультете в период Барсегяна, в том числе я, — все мы получили своеобразное образование. Александр Сергеевич создавал о себе миф при жизни, легенду, которую очень тщательно готовил. И сейчас, по прошествии уже нескольких лет после его смерти, эта легенда расцветает и работает. Был ли Александр Сергеевич Барсегян моим учителем? Безусловно! Мне повезло в самом начале моего творческого пути. У меня был учитель, у которого я учился, как надо, а у Александра Сергеевича — как не надо.

—В последние несколько лет я очень много общался и даже, не побоюсь сказать, дружил с Борисом Моисеевичем Табаровским. В профессиональном и человеческом плане — это важнейший человек в моей жизни. Если бы не он, я вообще не знаю, хватило бы у меня смелости сунуться в эту историю под названием «театр». Борис Моисеевич не был просто учителем режиссуры — он был для меня гораздо большим. Я тогда учился на режиссерском факультете, со второго курса стал рождаться театр, который еще не формулировался как театр. На занятиях Барсегяна мы выслушивали всякие истории из жизни и при этом ходили на его спектакли и видели чудовищное несоответствие слов и реального положения вещей. Тогда пришло понимание, что раз тебя не учат, нужно учиться самому. Так стала складываться команда из студентов актерского факультета, появились первые постановки. Барсегян их разносил в пух и прах. Но мы крепчали.

—Актеры и зрители — те, что приходили на наши спектакли. И конечно, Борис Моисеевич Табаровский, который в последние годы, можно сказать, жил «Театром 19». Он успел посмотреть у нас «Эмигрантов». На премьере «Хулия Славлю» был такой счастливый! Это было примерно за год до его ухода. Он сказал тогда: «Это ваша «Турандот»!» Хотя ему была чужда эта эстетика, он был приверженцем лучших классических традиций психологического театра. У меня, конечно, была мечта — успеть с ним что-то поставить. И это бы произошло, но не успели… Я нашел одну пьесу… Ему становилось все труднее и труднее в родном театре, которому он отдал 56 лет жизни. У него всего одна запись в трудовой книжке. Все театралы знают, кто такой Табаровский в театре Пушкина.

—Никогда не забуду, как Олег Дидык и Сережа Бабкин, которых Барсегян взял в труппу, сидели за кулисами на спектакле «Поминальная молитва» и смотрели, открыв рты, на работу Бориса Моисеевича. А потом, после спектакля, с восторгом говорили: «Ну как он это делает?! Он же ничего не играет!» И конечно, тесное общение с таким человеком, который был для меня и критиком мощнейшим, и учителем, невероятно много мне дало.

—Мы действительно стояли у истоков, но первыми не были. В определенный период мы просто заняли нишу, которая пустовала. И к нам пошли люди, которые в театр не ходили. А насчет того, что тесно… Тесно не бывает. В Доме актера — да, тесновато. В том смысле, что такое замечательное место — единственное в городе, а подобных театральных площадок должно быть несколько, одной мало. И зрителя на всех хватит. Я только за то, чтобы зритель не был пассивен, за то, чтобы он осмысленно шел на спектакль.