Катынь Анджея Вайды

Давно похоронены замученные. Вероятно, в большинстве своем умерли уже и мучители. И все-таки…

«Когда начались раскопки в Катынском лесу, — рассказывал Вайда, — участвовать в них пригласили Польский Красный Крест. Стали вывешивать списки людей, останки которых там нашли, а в Краков привозили личные вещи погребенных, раздавали их семьям погибших поляков. В этих списках нашли и имя моего отца. Совпадал чин, отец был капитан, но не совпадали фамилия и то, что он был расстрелян в Козельске. Мой же отец был расстрелян в Старобельске, как я думал, потому что последнее письмо от него было именно оттуда. Но когда я в первый раз попал на Запад со своим фильмом «Канал», впервые прочел книгу «Катынь» со вступительным словом генерала Андерса, где были собраны все материалы, то узнал, что мой отец погиб в Харькове».

«Пуговицы — все, что останется от нас, — говорит в фильме «Катынь» поручик Ежи»… Их, и польские Кресты, и крестики, — награды и символ католической веры находили в шестом квартале Лесопарка во время раскопок в начале 90‑х. Тогда в Союзе впервые заговорили вслух о том, что тщательно скрывали почти полвека: о массовых расстрелах польских военнопленных весной 40‑го года в Харькове (их было около 4 тыс.) и почти 3 тыс. невинно убитых граждан СССР, харьковчан.

«Если человек хочет забыть проблему, — уверен Анджей Вайда, — он должен в упор посмотреть на нее, например увидеть на экране. Когда я впервые соприкоснулся с нужными материалами, начал искать очевидцев и к невероятному моему удивлению познакомился с одним из них — польским офицером Юзефом Чавским, который спасся, и мы вместе искали свидетелей трагедии. Материалами для нового фильма стали дневники, написанные женами и детьми польских офицеров».

А так Вайда рассказывал о премьере фильма «Катынь» в Варшаве: «Во время сеансов стояла тишина. Но на одном из просмотров я сам был просто ошеломлен: в зале во время демонстрации ленты кто-то начал читать молитву «Отче наш…», и в тяжелой, почти осязаемой тишине ее услышал каждый из полторы тысячи зрителей»…

«Самая большая трудность, с которой я столкнулся во время работы над лентой, — далее говорил Анджей Вайда, — состояла в том, как закончить картину. Была бы это вторая, третья лента на тему Катыни, возможно, могли быть другие варианты. Но такой фильм первый, и в нем, считаю, нельзя было не показать самого преступления. Только хотелось показать не просто обличение преступления, возмущающего людей, но и прощание. Поэтому звучащая в конце картины музыка Пендерецкого, словно вздохи всех погибших, которые прерывают тишину. Скорбную, торжественную. Как на кладбище в Лесопарке. Оно мне очень нравится: очень красивое и благородное. И мне нравится, что там помнят обо всех похороненных, не только об офицерах. Так что я очень долго шел к посещению могилы моего отца. Но я понимал, что пока я не сделаю фильм о «Катыни», я просто не могу сюда приехать».

А по приезде, несмотря на то, что для сына тема гибели отца так болезненна, 82-летний режиссер нашел силы пообщаться с журналистами, зрителями, будущими актерами и режиссерами и, раздавая автографы-пожелания, улыбаясь, еще умудрялся отвечать на вопросы:

— Такое решение я не принимал. Но можно и нужно другое, и я сам хотел бы сделать фильм, в котором было бы показано все закулисье тех, кто привел историю к такой развязке. И о тех, кто ничего не сделал для того, чтобы это преступление предотвратить. Когда все эти закулисные тайны были открыты, многое стало известно, но не все. Конечно, если бы сейчас в кино можно было бы их всех оживить — Гитлера, Сталина, других, — чтобы узнать, представляли ли они себе хоть приблизительно то, что произошло на территории, допустим, одной только Польши?! Этот фильм стал бы очень важным. Но этот вопрос россияне сами должны поднять, это их вопрос, их дело.

— Да, оператор — художник, который создает образы в кино. Но я знаю, что найду людей, сделающих это не хуже меня. А я со своей стороны смогу помочь этим операторам, которые носят в себе и мои, и свои холсты, и осуществить общее руководство.

— Дисциплина.

— Мне кажется, два важных момента надо помнить. Первое — это выбор темы. Я не говорю о сценарии, я говорю о выборе темы. Найдет ли эта тема отклик, — я не о том, найдет ли она успех, фильм может быть принят или нет, но нельзя делать фильм, который никто никак не оценит, потому что он никого не затронет, — это вообще плохой фильм. При этом нужно уметь ответить на вопрос: чем сегодня живут люди, меня окружающие. Но от чего я должен предостеречь, так это от попытки того, чтобы делать фильм для всех. Фильм нужно делать для тех, кто говорит на одном языке с тобой, для тех, у кого общая история. Потому что трудно сделать современный фильм, не связывая его действие с прошлым. Поэтому выбор темы — это самая главная и ответственная вещь. Второе — это вдохновение и выбор единомышленников, кто будет играть. Не актеров! А единомышленников. Я бы сам хотел достичь того, чтобы у меня всегда были такие актеры. Дело же не в их образовании, профессиональной подготовке и имени, а в другом. Я, например, когда делал «Пепел и алмаз», даже не был убежден в том, что Цыбульский должен играть главную роль. Потому что он ничем не напоминал тех ребят из Армии Крайовой, которых я знал. Это, наоборот, я рядом с ним выглядел как надо, но я не умею играть. А он выглядел совсем иначе, но в его поведении было что-то очень привлекательное и, главное, Цыбульский вложил в эту роль весь свой талант. Он захотел и сумел быть похожим не только по характеру, но и всем своим обликом. И только потому, что я принял его таким, какой он есть, он стал смелее и добился еще большей свободы в исполнении роли. И, мне кажется, она ему удалась.

— Тема есть. Нет литературы. Что создавало польскую киношколу? Польские писатели. У нас не было проблемы в том, на основании чего делать фильмы. Проблема была в том, что нам разрешали делать. Какую интерпретацию предлагали для выбранной картины. Что сейчас? Литература полностью отошла от кино. Может быть, где-то она появится или уже появилась. Но эти новые и не совсем понятные большинству не только слова, но и действия, и, главное, мысли трудно перенести на экран. А те, кто пишет для кино, пишут и для телевидения. Так что материала хватает только для него, для кино уже не остается в таком виде, в котором бы сделанное достаточно понятно изображало нашу современность. Мы в своей Школе организовали симпозиум под названием «Герой нашего времени». Это название принадлежит повести Лермонтова. Но этот вопрос открыт, он по-прежнему на повестке дня, актуален. Так вот нам не удалось на него ответить. И вспомните, сколько писателей было во времена Лермонтова, но только ему удалось изобразить этого героя. И я, если бы мог ответить на этот вопрос, не сидел бы тут, а уже создавал бы фильм. А сегодня я бы сказал, что герой нашего времени — это человек, ищущий свое место: в занятиях, чувствах, мыслях, мире. Он должен ответить на многие вопросы, но не хочет отвечать на них однозначно. Я мог бы найти такого героя, и даже не одного, но не знаю, какое должно быть при этом событие, чтобы все вместе можно было бы перенести на экран. Я сегодня хотел бы сделать фильм, сценарий для которого был бы написан репортером, случайно попавшим на перекресток истории. Его впечатления были бы более актуальны и ценны, чем литература. Для этого нужно больше читать газеты, чтоб найти себя в современных событиях, и определиться со своим отношением к ним, а не доверять чьему-то, пусть и хорошему воображению. Но я пока, листая газеты, не нахожу ответа на этот главный вопрос.

— Не всегда писатель и сценарист одно и то же. У режиссера в этом случае вообще третья роль. Потому что автор текста хочет максимально сохранить свое творение. А мне из произведения нужно выбрать только то, что будет «говорить» на экране. И не всегда наши взгляды совпадают. Но этот выбор должен сделать режиссер. И когда я уже знаю, что хочу, тогда я со сценаристом вместе занимаюсь нужной конструкцией, то есть создаю материал, который был бы визуальным. Главное — соотнести диалоги, чтобы их можно было перенести на экран. Потому что снятые диалоги могут очень по-разному себя «повести».

— Я много преподавал в разных киношколах, и у меня много было ассистентов, которые впоследствии стали режиссерами. Так что не раз была возможность выяснить главное: кроме того, чему очень трудно дать определение, режиссер должен обладать определенными чертами характера, без которых невозможно заниматься этой профессией. С одной стороны, такой человек должен быть очень решительным, потому что он должен уметь навязать всем свое мнение. С другой стороны, если он будет навязывать свое мнение, не добьется того, чего ждет от любого художника, и зачем собственно всех их собрал. А он должен дать им шанс. Если бы вы знали, сколько знаменитых сцен из моих фильмов придумали мои ассистенты! Вы бы обязательно задали вопрос: а почему они не стали режиссерами? Может быть, потому, что в моем обществе они чувствуют себя сильнее. Или потому, что атмосфера, складывающаяся в нашей группе, помогала им стать смелее и пользоваться этим качеством в других местах, где они остались одни. И еще режиссер не должен отгораживаться от всего мира. Это трудно. Гораздо легче вести себя по-другому. Но, «навязывая» свое мнение, он должен быть гибким, иначе у него не будет поддержки, которую может и должен ждать от людей, доверяя им, сообща затеявшим общее дело.